Eigene Werke

Präludium und Fuge in G-Dur \ Symphonietta rustica \ Assoluta \ Israelischer Tanz

Präludium und Fuge in G-Dur
Präludium und Fuge in G-Dur ist für Akkordeon-Orchester ohne Schlagwerk geschrieben und meine erste verlegte Komposition. Komponiert ist das Präludium als Triosonate im ariosen Stil, womit dann die erste und die zweite Stimme jeweils die Aufgaben eines konzertierenden Soloinstrumentes übernehmen, während der Rest des Orchesters die begleitende Continuo-Gruppe darstellt. Die Grundlage des Präludiums ist der Bass der Triosonate in G-Dur, 1. Satz, BWV 1039, von Johann Sebastian Bach. Ich habe ihn so angelegt, dass er von dem Bass, der vierten Stimme und dem zweiten Elektronium gespielt wird. Die begleitenden Akkorde liegen im ersten Elektronium und geteilt in der dritten Stimme. Die Fuge habe ich vierstimmig eingerichtet. Das Fugenthema erinnert an die zweistimmige Invention in F-Dur, BWV 779, von J. S. Bach, erscheint hier aber im 4/4- und nicht wie beim Vorbild im 3/4-Takt. Dabei behandele ich es ähnlich wie Dominico Scarlatti seines in der Sonate in F-Dur, K. 82. Mit Präludium und Fuge wollte ich ein wenig meinen Studien-Abschluss feiern: Wir erhielten die Aufgabe, über uns nicht bekannte Generalbässe Triosonaten-Sätze zu schreiben. Ich wählte diesen aus und schrieb für Flöte und Geige, die ich am Klavier begleitete. Die Invention in F-Dur spielte ich im Rahmen der Studienvorbereitung bei Prof. Elsbeth Moser, die Sonate in F-Dur als ein Stück der Zwischenprüfung bei meinem Dozenten Robert Opiola.

Kritik
Auf der Suche nach einem Verlag für das Stück und quasi im Vorbeigehen erhielt ich von Fachkollegen Rückmeldungen zu diesem Werk. Im Gespräch habe ich geantwortet, wenn es möglich war, schriftliche Argumentationen habe ich nicht geführt. Hier nehme ich in den Einrückungen zu allen Punkten Stellung, die Kritik gebe ich weitgehend wortgetreu wieder:

"Der Bass sei parallel geführt und damit falsch, nicht der barocken Zeit entsprechend oder gar für Bach typisch."

Die Bass-Stimme erscheint im Arrangement dreifach: im Bass, der vierten Stimme und dem zweiten Elektronium. Dadurch ist der Bass in der Oktave verdoppelt. Die Verdoppelung einer Stimme ist aber ein Mittel der Satztechnik in der Orchestrierung und nicht mit der Parallelführung im Satz zu verwechseln. In der Trio-Sonate wird der Bass regulär von zwei Instrumenten gespielt, einmal von dem Bass-Instrument (etwa der Gambe) und dann dem Continuo (etwa dem Cembalo), erscheint im Notenbild aber nur ein mal, weil das Cembalo nicht ausgeschrieben wurde (Generalbass-Notation). Das sieht dann natürlich anders aus, insofern irritiert mein Notenbild. Die dreifache Bass-Stimme hat klangliche Gründe. (Meine Lautsprecher erlauben kein genaues Hören besonders in der Tiefe, aber mir scheint im verlinkten Klangbeispiel ebenfalls, dass der Bass in drei Instrumenten vertreten ist: der linken Hand des Cembalo, einem Fagott und wohl oktavverdoppelt einem wohl historischem Streichinstrument. Wer das besser hören kann, möge mich korrigieren.)

"Ein Werk in einem 12/8-Takt sei einem Laien-Orchester sowie dem Dirigenten nicht zumutbar und zeige, dass ich nie vor einem Orchester gestanden hätte."

Ich habe das Werk mehrfach und mit verschiedenen Orchestern geprobt und aufgeführt. Der 12/8-Takt hat sich dabei nicht als unzumutbar erwiesen. Außerdem: Wie sieht es denn dann mit vertrakten Taktwechseln anderer Stücke aus, die doch oft gespielt werden? Wäre ein 6/8-Takt noch in Ordnung oder ist ein 3/4-Takt das Höchste der erlaubten Schwierigkeit? Pop-Musik wie etwa "Music" enthält sogar einen 7/4-Takt, "A little bit of Queen" 5/4. Unspielbar oder unzumutbar? Es ist schon so, dass man daran proben muss, weil mein Stück eben doch nicht so einfach ist. Aber das begegnet einem ja anscheinend öfter, dass Stücke, auch mal wegen der Taktarten, geprobt werden müssen.

"In den ersten 24 Präludien und Fugen im 'Wohltemperierten Klavier' seien lediglich die Präludien IX und XI im 12/8-Takt."

Das soll vermutlich das Argument sein, Bach selbst würde diese Taktart für nicht so geeignet gehalten haben oder dies sei hier meine, unglückliche, Idee. Der Kritiker hat bei seiner sorgfältigen Analyse offenbar übersehen, dass dieser Bass ja von J. S. Bach selbst und nicht von mir im 12/8-Takt komponiert ist. Aber auch im Übrigen ist diese Aussage für mich als Argument nicht verständlich.

"Die Zerteilung der Akkorde in der dritten Stimme sei völlig unbrauchbar, weil es bekannt sei, dass in dieser Stimme nicht die besten Spieler säßen. Ich müsse nicht glauben, dass drei Laienspieler den Akkord so punktgenau zusammenbasteltenn, der zudem vom ersten Elektronium voll gespielt werde. Das tolle Gewurstel bekäme ich nie unter einen Hut."

Mit der Akkord-Aufteilung in der dritten Stimme wollte ich erreichen, dass die Akkordverbindungen weich gespielt und die Linien gestaltet werden können. Dies entspricht dem Satz für einen Chor, wo Laien soetwas regelmäßig bewältigen, oder dem für beliebige Melodie-Instrumente, die es auch als Laien-Formationen gibt. Ich bin tatsächlich überrascht, dass etwas so Selbstverständliches als besondere Herausforderung, die nicht zu bewältigen sei, angesehen und dies auch noch als schwerwiegendes Argument überlegener Erfahrung präsentiert wird. In der Praxis war das dementsprechend bisher auch immer schnell gemacht. Daneben hatte ich in noch keinem meiner bisherigen Orchester den Eindruck, dass die dritte Stimme irgendwie schwach besetzt wäre und konnte das bei Konzert-Besuchen ebenfalls nicht feststellen. Wäre ich ein Spieler in der dritten Stimme, würde mich solch eine Ansicht tatsächlich ärgern.

"Ich hätte noch nicht erlebt, wenn in einem Sinfonieorchester Holzbläser und Blechbläser saubere Akkordeinsätze bringen müssten, wobei die verschiedenen Instrumente auch noch unterschiedliche Anblastechniken hätten. Die machten viele Satzproben und das seien Profis!"

Selbst wenn ich dieses etwas undurchsichtige Argument gelten lassen wollte, müsste ich einwenden, dass in der dritten Stimme ja eben gleichartige Instrumente vorhanden sind, also unterschiedliche Anspieltechniken kein Grund sein können, die Akkorde nicht zu teilen. Damit erübrigt es sich, über meine Vorstellungen oder Kenntnisse Sinfonieorchester betreffend zu streiten.

Triosonate G-Dur von Johann Sebastian Bach auf historischen Instrumenten wunderschön eingespielt
Invention F-Dur von Johann Sebastian Bach wie sie sein soll auf nicht der Zeit entsprechendem Instrument
Sonate F-Dur von Domenico Scarlatti überragend schön auf historischem Instrument

Präludium und Fuge in G-Dur \ Symphonietta rustica \ Assoluta \ Israelischer Tanz

Symphonietta rustica
Die Symphonietta rustica ahmt in kleinem Rahmen Gesten einer Sinfonie vorwiegend im romantischen Stil nach und besteht aus vier Sätzen. Dieses Stück ist keine Bearbeitung von Eugen Suchons gleichnamigem Werk für Sinfonieorchester.
Der erste Satz, "Ländliche Fantasie", ist szenisch angelegt: Der choralartigen kurzen Einleitung folgt ein fröhlich/naives Thema, dessen Augmentation die Grundlage für den Seitensatz ist. Der erste Satz endet ruhig, mit einem warmen Klangbild und leitet damit zum zweiten Satz über. Der zweite Satz, "Nacht und Trost", beschreibt die Stille einer schlaflosen Nacht, in der man auf sich selbst zurückgeworfen ist. Ein trauriger Gedanke findet sich ein, lässt nicht los, verwandelt sich in Trost und verliert sich schließlich im Schlaf.
Der dritte Satz, "Neuer Tag, quasi Intermezzo", ist eine robuste und fröhliche Guige, die besonders für den Bass anspruchsvoll ist.
Der vierte Satz, "Finale", schließt sich ohne Satzpause an den kurzen dritten an. Hier erscheint der Seitensatz des ersten als heldenhaftes Thema, dem sich eine Durchführung der Themen anschließt. Die von Läufen umspielte Vergrößerung des Motivs aus dem Hauptsatz des 1. Satzes beschließt das Stück.

Präludium und Fuge in G-Dur \ Symphonietta rustica \ Assoluta \ Israelischer Tanz

Assoluta
Dieses Stück bezieht sich auf Astor Piazzollas Tango Nuevo. Meine Idee ist hier, einen solchen Tango für großes Akkordeon-Orchester zu schreiben und mit Ruhe auszuformulieren.
Der kompositorische Kern des Stückes ist ein Bass-Modell, dessen Stufen zweitaktig die Grundlage für den Satz bilden. Im Grunde ist dies also ein Generalbass im klassischen Sinne. Zur Eröffnung beginnt der Bass, indem er auf diese verschiedenen Stufen ein Motiv stellt, auf diese Weise ein Thema entwickelt und dabei perkussiv vom Rest des Orchesters begleitet wird. Dieses Einleitungs-Thema wird dann unisono vom Orchester übernommen, während das Schlagzeug die Perkussion weiterführt.
Das jetzt etablierte Bass-Modell bleibt in seinen Stufen erhalten, während aus dem Motiv des Einleitungs-Themas die Melodie des ersten Formteils, ich nenne ihn Hauptsatz, hergeleitet ist. Hier ist das noch weitgehend unisono geführte Thema um eine Tango-Begleitung erweitert und könnte in dieser Form an "Adios Nonino" erinnern. Im Verlauf wird das Satzbild komplizierter, indem die Begleitung weiter ausdifferenziert wird, dem Thema eine parallele zweite Stimme beigefügt und Kommentierungen erklingen.
Der Hauptsatz wird jetzt mit einem zweiten Thema erweitert, bei dem der Satz seine komplexeste Struktur erhält. Dieser Abschnitt greift den Rhythmus (3-3-2) des Unisono aus der Einleitung auf und weicht die bis dahin starre Stufen-Begleitung des Generalbasses auf. Nach einer teilweisen Wiederholung schließt sich eine Überleitung an, die zunächst auf einer Harmonie steht und dann ein wenig in Bewegung gerät. Hieraus leitet sich der zweite Formteil (Seitensatz) ab, der anfänglich kammermusikalisch in kleiner Besetzung und dann mit dem gesamten Orchester korrespondierend ein leichtes Stimmgeflecht bildet, das sich vom Generalbass-Modell des Hauptsatzes befreit hat.
Den Abschluss bildet das Unisono über dem Generalbass aus der Einleitung, nachdem der Seitensatz ausgespielt ist.

Kritik

Eine Kritik von Fachkollegen war, ja, das muss man wohl so sagen, vernichtend gemeint. Ich gebe sie so wortgetreu wie möglich wieder und werde sie hier in den Einrückungen besprechen:

"Der Komponist sei häufig nicht der beste Interpret seiner eigenen Werke"

Mit dieser Aussage kann ich wenig anfangen, sie ist mir so auch noch nie begegnet. Auch habe ich keinerlei Vorstellung, wie man auf diese Idee kommt: Es sollte Fachleuten bekannt sein, dass es für Komponisten durchaus üblich war und ist, die eigenen Werke aufzuführen. In der Musikgeschichte ist das vielleicht  mehr die Regel als heute; zumindest fallen zuerst nur solche Beispiele ein. Es könnte gemeint sein, das Stück sei ganz gut, aber meine eigene Interpretation nicht. Dies ist aber wohl nicht der Standpunkt, der vermittelt werden soll, wenn man die folgende Kritik ansieht. Also soll das wohl heißen, hier wurde ein schlechtes Werk schlecht interpretiert. Vernichtende Absicht, wie gesagt.

"Wozu seitenweise Unisono-Passagen zudem noch in geteilten Stimmen?"

Ich hatte die Absicht, das Bass-Modell, den 3-3-2-Rhythmus und die perkussive Begleitung zu etablieren, indem ich den Bass in das Unisono des Orchesters führe und danach den Satz ausgestalte. Da das Modell 16 Takte umfasst, ergeben sich somit insgesamt 32 Takte einchörige Melodie und Unisono. Wenn auf eine Partitur-Seite ca. fünf Takte passen, dann entsteht also unvermeidlich das vorliegende Bild. Die geteilten Stimmen werden im Verlauf notwendig, wenn das Satzbild komplizierter wird bzw. insbesondere im Seitensatz die Solisten ihre Rollen erhalten; ein vielleicht vermuteter Versuch, durch geteilte Stimmen in einem Unisono eine spezielle Klangwirkung über dieses Unisono hinaus zu erzielen, ist das selbstverständlich nicht.

"Wo sind die Themen?"

Das Stück hat mehrere Themen, die miteinander motivisch, rhythmisch und harmonisch verbunden sind bzw. kontrastieren. Ich habe oben ein wenig angerissen, in welcher Form das beabsichtigt ist. Das Rückgrat des Stückes ist das Bass-Modell.

"Wo sind motivisch thematische Entwicklungen?"

In dem Stück stehen sich grundsätzlich zwei Charaktere gegenüber. Die Entwicklung ist im Bass, der zunehmend seine ursprünglichen Stufen verlässt, und dem Satz angelegt. Der Seitensatz basiert auf dem Motiv des zweiten Themas des Hauptsatzes und entwickelt dies anders weiter. Das erste Thema des Hauptsatzes wiederum spielt auf das Akkord-Motiv der Einleitung an. Dies als Beispiele für die inneren Bezüge im Stück.

"Wo sind die Durchführungen?"

Hier wird die motivisch/thematische Arbeit im Sinne eines Sonatenhauptsatzes gemeint sein und nicht die Durchführung in einer Fuge. Dies gibt es in diesem Stück tatsächlich nicht. Ich kenne aber viele Stücke oder Sätze, die eine solche Durchführung ebenfalls nicht haben. Grundsätzlich würde ich sagen, dass Durchführungen beispielsweise kein spezielles Merkmal von Liedern oder Tänzen sind. Warum es jetzt ausgerechnet hier in diesem Tango eine geben sollte, bzw. ihr Fehlen kritisiert wird, wüsste ich gerne. Genauso berechtigt wäre dann die Forderung, ich hätte im durchbrochenen Satz schreiben müssen. Das habe ich ebenfalls nicht. Müsste ich?

"Wo ist die Satzstruktur?"

Mir ist nicht klar, was hier gemeint sein kann, denn in der Gesamtanlage hat das Werk eine sehr klare Struktur. Ebenso kann man verschiedene Satztechniken verwirklicht finden, die den Abschnitten ihre innere Struktur geben und zudem das Stück gliedern. Ein Unisono wäre beispielsweise eine solche Satztechnik, die einen Abschnitt strukturell von einem anderen unterscheidet. Ob es soetwas wohl in diesem Stück gibt?

"Das Stück enthält minutenlange Klangkaskaden."

Dies ist in meinen Augen ein schillernder Begriff. Unter Klangkaskaden würde ich mir ständig fallende, turbulente Klänge bzw. Akkorde vorstellen. Ich vermute, hier ist der Abschnitt gemeint, in dem die dritte Stimme die begleitenden Akkorde rhythmisch gemeinsam mit der Snare-Drum in Sechzehnteln arpeggiert. Ich weiß eigentlich nicht recht, was daran als problematisch angesehen wird.

"Es gäbe noch viel zu kritisieren, was nicht ausgesprochen worden sei, und ich möge diese Kritik überdenken."

Ich hätte es besser gefunden, wenn alles ausgesprochen worden wäre. Eine dunkle Andeutung, es gebe ja noch ach so viel, heißt nämlich nur, dass da nichts an dem Stück bestehe, was gut wäre und mir dies auch unbedingt ganz deutlich werden soll. Und sie soll, nebenbei bemerkt, Überlegenheit demonstrieren und einschüchternd wirken. Tatsächlich muss ich aber sagen, dass ich in der obigen Kritik nur schwer valide Punkte finden kann und eine stichhaltigere Analyse erwartet hätte. Es scheint mir vielmehr so, dass an dieses Stück Anforderungen gestellt werden, die der Absicht des Werkes nicht entsprechen. So würde ich beispielsweise von einer Arie, die keine Durchführung hat, keine Durchführung verlangen und sie daraufhin nicht als schlechte Komposition kritisieren, eben weil sie keine hat. Ähnliches wurde hier getan auch indem dem Stück seine Struktur abgesprochen wird. Das sieht mir ehrlich gesagt recht willkürlich und voreingenommen aus.
Natürlich ist es so, dass mir ein objektiverer Blick auf dieses Stück bzw. dessen Wirkung dadurch verstellt ist, weil ich selbst der Urheber bin, das ist ja ganz klar. Ich kann ja beispielsweise nicht von einer harmonischen Wendung überrascht werden, wenn ich sie selbst geschrieben habe. Andere mögen da weniger Schwierigkeiten haben, ihr eigenes Schaffen zu bewerten. Und natürlich muss ich anerkennen, wenn meine Arbeit nicht freundlich aufgenommen wird und in Betracht ziehen, dass sich das, was ich in dem Werk sehe, vielleicht aus dem einen oder anderem Grund nicht vermittelt oder manchem Hörer nicht erzählenswert scheint. Allerdings habe ich das Stück strukturiert angelegt und planvoll ausgearbeitet, und dies kann ich beschreiben. Hier kann ich die obige Kritik dann aber nicht sinnvoll zuordnen.

Präludium und Fuge in G-Dur \ Symphonietta rustica \ Assoluta \ Israelischer Tanz

Israelischer Tanz
Dieses kleine Stück geht auf einen Tanz zurück, dessen Herkunft ich nicht kenne. Gesetzt ist es für vier Akkordeon-Stimmen, zwei Elektronien, einen Bass und ein Solo-Instrument. Das Tanzlied wird immer wieder in unterschiedlichen, sich grundsätzlich steigernden Tempi und verschiedenen Satzbildern wiederholt, bis es turbulent schließt.